天天日报丨文脉赓续⑪｜童中焘：刚柔并济

潮新闻客户端 记者 刘玉涵

童中焘先生是浙江鄞县人，说话有很浓郁的宁波口音。

宁波话，石骨铁硬。

【资料图】

我们常说“画如其人”，可能“话”也如其人。童老师的为人便是出了名的刚正，他求真、务实，最忌凌空蹈虚，一心只想画画一件事，只想如何把画画得更好。

他常说“人品即画品”，他的画也刚正。章祖安用八个字评价：骨气清刚，风神秀发。

也因此，他向来低调，谢绝应酬，鲜少举办展览或是参与展览等活动，而他的理论思想和探索实践仍然以另外的形式活跃在国画界。

今年3月的“宋韵今辉”艺术特展中，“典垂百代——两宋书画传习展”展示了历届国美人对于两宋书画的临习，表现出宋韵的代代传承。童中焘的两幅临摹作品《临范宽<溪山行旅图>》和《临巨然<层岩丛树图>》展示在展厅正中，作为中国山水画传统绵延赓续的其中一环。4月，“五岳归来——杭州·中国画双年展”接续开展，受邀参展的艺术家都是当今画坛的中流砥柱，其中何加林、张捷等都是童中焘的学生。

近两年，浙江人民美术出版社相继出版了童中焘的理论著作《映道——中国画笔墨的实践与思考》《笔墨之道》《中国画与中国文化》，他通过理论的研究和不断的思考所得，与国画界的同道们对话。

童中焘家学深厚，极爱读书。入学中央美术学院华东分院后，师从潘天寿、陆维钊、顾坤伯等大师。除了授课的老师之外，他还喜欢黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少、钱松喦、贺天健等山水画家，这些前辈也都是他的老师，即便某些未曾谋面，也在画作的学习中多次受教。

在老先生们的言传身教下耳濡目染，童中焘十分注重修养、品格的提升。他说，画画，主要是画自己的性情。

陆俨少曾经评价童中焘说：“童中焘的山水画，笔笔见笔，墨泽光华，浑然无痕，此难画之意，是吾后学中最有希望之人也。”“笔笔见笔”，下笔有力，骨气就体现在用笔上。

取法乎上而与时俱进，童中焘同样十分注重思考，在坚守传统的同时不断追求中国画在当代发展的新意。他多年来潜心于中国画的传承与创新，在中国山水画，尤其是对笔墨的理解、研究、继承和开拓上，具有渊博的学识和深刻的洞见，并从理论与实践的高度回答了中国画画什么、如何画的问题，于2010年出版了学术著作《中国画画什么？》。

“入于传统，不被传统所束缚。”这是王伯敏对他的评价。

作为“学者型的画家”，他同时保持着“老派知识人”的谦逊。寒碧曾与童中焘去建德江畔，在胥口古渡畅聊。在交谈中，寒碧反复问他的笔墨自得，但他不理会，转而大谈黄子久，不然黄宾虹。寒碧又问他，对自己的哪些作品最满意？他却回答，潘天寿某画某字特别好。每次谈话绝无例外，保证做到答非所问。“他是警惕抬高自己。”寒碧说。

寒碧从这位“老派知识人”身上看到一种可敬的纯粹，在他看来这是中国画家里的士学传统，由潘天寿等老先生传承下来，传到童中焘，依然未改步。

“潘天寿这些学生，就以童中焘作为代表，你在他身上看不到一点儿江湖气，就是真挚、孤介、自尊，甚至显得‘不近人情’，这里所谓‘不近人情’，易言就是‘与俗相远’，物议云云‘很倔很傲’，反而证明污世自洁。”

园林秋色

童中焘也有“柔”的一面。

我去拜访童老师时，浓重的宁波口音让我这个新浙江人听得直发蒙，只得奋力辨别音节跟上思路。他很快察觉了我的困窘，于是特意找来笔纸，把谈到的重点手书给我这个比他小了整整一甲子的后生。

采访得以在口述与笔谈中进行，我也仿佛窥见了一代代老先生们笔墨传习的场景。

中国美术学院中国画系的山水画教学体系的建构，就是在这一代代教育家们的文脉传承中不断得以完善和发展的。

张捷讲道，从潘天寿先生倡导分科教学开始，经过顾坤伯、陆俨少和童先生等一代代名师的共同推进，将临摹、写生、创作三门核心课程进行有效的联系，使研习者在范式与接纳、天地与本我、精神与品格的磨练中得以举一反三的学习和体认，从而构成中国山水画笔墨境界、人文境界、生命境界循序渐进的重要途径。

在童中焘担任中国画系主任期间，他对传统学科和课程体系建设进行了全面规划和修正，尤其是山水画教学，他要求学生对古代经典山水画名作进行理解、品读和临习，在这一过程中学会对应自然、体察万物，从而更好地传承与发展这一传统文化。“以元人之笔墨，运宋人之丘壑。”继承传统，返归纯正的源头活水，才可以更好地拓开新篇。

其中，他最强调“笔墨”，童中焘讲：中国画以笔墨立体。笔墨是中国画的艺术特征、表现特征、形式特征，笔墨体系是中国画独特的表现体系。他视用笔用墨为中国画的骨与肉。

寄畅园

84岁的童老师已头发花白，他行动不便，不宜久坐，时间长了需要站起来走动走动。但谈起画画，谈起笔墨，他目光炯炯，言语铿锵。

平时，童中焘会在小区周围散散步，或去附近画院画画画，遇到年轻的学生请教，就为他们讲讲笔墨之道。

他说：“从事中国画的人一定要有理想，至于能不能达到，是另外的问题。如果没有达到，可能是我们的能力不够，或者功夫未到。但是，做人一定要有理想，要向善。没有追求，生活就没有意思。追求的东西不一定能达到，但是生活的意义就在于追求，这是关键所在。”

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如果有平行宇宙的话，另一个宇宙中的童中焘先生会是一名天文学家。

童中焘出生在浙江鄞县童村，童家世代书香，与邻村沙村沙孟海所在的沙家为三代世交，近现代出了近十位教授。父亲童第锦继承家学擅长书法，二叔童第德擅长小学（传统文字学），三叔童第谷专志金融，四叔童第周是我国著名的生物学家，五叔童第肃则为水文、地质学家。

所以受家中长辈影响，中学时的童中焘是纯粹的理科生，立志读取南京大学的天文系。

而到了1953年，他因肺部得病居家休养了一年多的时间。二叔童第德是黄侃的学生，家中有大量藏书，尤其是经史文学类，使得童家有一个房间专门放书，自幼喜爱读书的童中焘便泡在满屋的图书里度过了这段时光。某日，他从书柜中取下了一本《芥子园画谱》，从此打开了人生的另一种可能性。

《芥子园画谱》有一种特殊的“魔力”，翻开它的人总会有一种对照临摹的冲动。年少的童中焘也被其中的山石草木迷住了，经常翻阅，爱不释手。原来笔墨书画间蕴藏着另一番宇宙，他因此改变了读天文的想法，并于1957年考入了中央美术学院华东分院（今中国美术学院）的彩墨系。

到了三年级，时任院长的潘天寿对国画系进行了分科教学，童中焘选择了山水专业，正式开启了山水画的探索之路。

且不论家中父亲丰富的藏画与《芥子园画谱》的影响，童中焘从事山水画学习创作的伏笔其实早已埋在生活日常之中。他从小生长的童村就处于一个风景秀美、钟灵毓秀的山坳里；小学是在镇上读的，童中焘要在青山之中走过几十里地，再坐船摆渡到县城，对自然的亲切感就滋长在往还山水的过程之中。

从梦想仰望星空到用笔墨描绘山川，对世界的好奇、观察与感受，一以贯之。

一湖寒玉

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美院课堂上，老先生们第一句话都是：“不要像我。”

这是告诉学生们，不要被老师的教学框住，要“取法乎上”——尊重传统、学最好的东西，同时要有自己的思考、有自己新的发展，鼓励创新。

思考来源于哪里？多读书，多观察生活、感受生活。

1960年左右的美院，大师云集，国画系的“教师天团”里，潘天寿、陆维钊、吴茀之共同教授文学、画论、书法和诗词课，顾坤伯负责山水专业教学，毕业留校任教后，童中焘给刚调来美院的陆俨少当助教：这些老先生们无一例外，都这样说。

从一年级开始，童中焘始终践行着这句话，总是在想，怎么做可以更特别。

翻看童中焘过往的画作，我发现他的风格十分多变，面貌十分丰富——他总是在尝试新的道路。

时常有朋友问他：这一路画得很好，为什么不一直画？他会说：同一个风格，画五张就像只画一张一样。潘老讲过：“艺术的重复等于零。”

当有一个新的创作想法，童中焘就会咬住这个方向一直深入研究，在同一时期进行很多创作尝试。直到尝试到没法再尝试，达到了这一创作方向最好的效果，他就不再进行下去。“继续就重复了。”此后便开启新一轮的探索。

他认为，中国人从事中国画创作，更必须有“新新不已”的精神，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》中讲到的：“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘故步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”。

童中焘不做“笨子孙”，更非“庸俗懒汉”，他的老师们都觉得他是学生中很爱思考的。“好学深思，心知其意。”《史记》中的这句话几乎是他的座右铭。

动脑筋已经成为童中焘作画的一种习惯，写生的时候也总是“三思而后行”。

童中焘

张捷读本科一年级时，跟着童中焘去宁波四明山写生。他发现童老师写生和大多数人不太一样，如果遇到好景色，他并不会即兴地对景进行状物描摹，而是要先用心感受，再起笔运思，以意取象。“他十分注重对周围环境、地貌特征、山情水色的细心体察，对自然山川的观照‘坐忘而苦不足’。”

其实童中焘也尝试过像其他人一样，对照景物上来就画，画很多幅。某一次跟着老师出去写生，“一个多月画了百来张”。但回来之后，作品贴到走廊里面同学们一起交流，他发现自己没有强烈感受而作的画，成果很一般。他想，这样的即兴写生不是自己的长处，要扬长避短，还是先感受，感受强烈有所思考，再落笔。

中国画在新时代如何进行新的表达，到达新的境界？这也是童中焘常常思考的问题。

他强调创新、与时俱进，对于“笔墨当随时代”的实践探索很早就开始了，比较直观地体现在绘画的题材上：

1964年，他画游人如织、红旗飘飘的《南湖图》；1982年，深圳的城市发展新貌在宿墨山头的映衬下耸立在他的画面之中；1986年，他又画下气势磅礴的《东方大港》，海上水气、航船蒸汽和天空云气融为一体，在欣欣向荣的海港上方翻腾……

“细到笔与笔之间，小到一石一树；粗到笔墨组构安排，大到画面主次与留白布置，无一不是在权变与制衡中获得新的生机。”

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不可避免地，童中焘在作画时也会遇到困难，他知道，这是因为心中所想表达不出来。怎么办？再读书，再去观察生活，再作积累去提升自己的修养。

何加林在读童中焘的研究生时，童老师给学生们开了不少书单，大多是文史哲之类的书，还要求泛读、精读、批注，至少读三遍。

学生们都皱起眉头：这些书读来极生僻，也看不出与作画有什么联系。起初，何加林也不理解童老师的用意，以为不过是装点斯文。但他仍然按照要求研读，并且一直坚持了许多年，感到大受裨益。他领会到，读书不只是读书，在增长学识之外，不仅对于作画有点石成金的妙用，对于做人还有知行止而识羞耻的功效。

陆维钊也给童中焘开过一个书单。那时候，陆维钊教文学课，爱书的童中焘便主动问陆老师要来份书单：

《论语》（朱熹注）、《孟子》（朱熹注）、《左传》普通读本或《左传句解》、《史记》殿本注解或《史记菁华录》、《庄子集解》、《老子》和《韩昌黎集》。

“这些书他希望我多读、精读，懂得历史的发展，注重历史与现实的会通。”

现在童中焘的家里，仍然书香气很浓，书柜里整整齐齐摆放着中外的各种古典文学经典。中国的少不了孔子、孟子、庄子、老子，近代的有钱钟书、马一浮、金岳霖、张东荪等先生著作，西方的还包括黑格尔、康德，以及西方画论、西方美学等。他讲：这样对中西方艺术都有一定的了解，可以对比它们的异同。

童中焘还保持着每天阅读的习惯，尽管如此博闻强识，他还要说：很多书都没有读透、没有读完。

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就像开书单不与绘画直接相关，老先生们教书往往也不从笔墨技法开始。

陆维钊先生教书法，总提早些到课堂。到了上课时间，陆老师把门一关，迟到的学生就不能再进来。一来二去，学生们都怕被陆老师关在外面，很快就没有人再迟到。

这是陆维钊的第一课——“准时”，这也是国画系的老先生们常常要给学生们上的“第一课”：画如其人。后来张捷也常常从童老师口中听到：人品即画品。

“老师有‘可易之师’，有‘不可易之师’，潘天寿、陆维钊两位先生，就是不可易之师。”童中焘说，“他们的文章、做人和书画是完全一致的，知行合一。”

一年级刚入学，潘天寿教学生们磨墨，他要求：墨要磨得浓、磨得焦，加水之后则透明、干净——这和做人是一样的。

潘天寿还要求他们每天都要写书法，每天早上上课前，先练一个半小时书法再画画：基本功不能不扎实。这一习惯童中焘一直保持到现在，即便不画画，每天也要写写字，以免对毛笔生疏。

留校任教之后，童中焘和章培筠、孔仲起等年轻老师在下乡写生前后也都要去拜访潘老，向他请教。潘先生一谈就是两三个小时，总是知无不言、言无不尽，每次谈话都让人颇有感触。童中焘常常用笔录、日记的形式记录下谈话的体会，过后再反复品味老师观点，从而形成自己的见解。后来，他将这些笔记分享在公众号“中焘体会”上，将所学所思分享给代代后生。

童中焘记得，潘老爱打比方，总能把复杂的问题讲得简单易懂；对于创作实践，潘老总能给出落到实处的建议；潘老还常对自身创作深刻反思，“谈到自己的画，总是自谦地指出不足之处，以督促自身追求进步，并无任何大画家的架子”。

在童中焘看来，“画如其人”四字，形容潘天寿先生再贴合不过。他曾目睹潘老处世为人十余年：“每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范、学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。”

在这些老先生们的教导下，童中焘耳濡目染。

张捷至今清晰地记得40年前与童老师第一次见面的场景，他带着自己还不成熟的画作叩开童老师的门：先生不大的厅堂兼作画室，室内整洁明亮，充溢着书卷之气，童先生带着浓郁的宁波口音给我不成熟的山水作品作耐心细致地一一点评，言简意赅而学理精深。

俨然老一辈先生之风。

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但是大家多多少少有点“怕”他。

童老师上课话不多，就像老先生们上课时那样，示范，然后请学生们提问。如果没有问题，那他也就不会多说。在课堂上，学生都害怕老师提问，但比老师提问更可怕的是，老师要学生提问：害怕自己提不出好问题，很有压力的。

这很像童中焘当时的山水画专业课老师顾坤伯先生。顾老师话也不多，上课时让学生们自己找作品来临摹，他来把关。一幅画递到他眼前，他看一眼说，“厚”，那便可临；他若摇摇头，不吭声，那就要回去重新再找临本。

无论是上课或是临习，思考力都在首位。

童中焘在家也这样要求儿子童节。童节小时候有问题想问，童中焘往往让他先去查字典，自己先去想过，再来提问：“不要碰到一个问题就张嘴问，问之前先要自己动脑想一想。”

童节想想，自己小时候确实有点怕他。

以前，童中焘在家画画看书都不让打扰，在画画的时候还会把门关起来，全部完成才肯出来，吃饭也不用等他。画画的用具也不允许童节随便动，但是会给他一套去学习，并且教他哪支笔是用来画画的，哪支笔是用来写字的，而且强调“写完一定要清洗干净”。

在父亲的影响下，童节从小就写字、背唐诗。在上小学之前，童节开始每天练三四张纸的字。完成之后，童中焘会来检查，他看一眼就能知道有没有用心写。

有一个冬天下了雪，夜里很冷，童中焘很晚还没有回家，童节把练好的字放一边就睡下了，心想今天不会有检查。结果等童中焘回来，他发现，儿子写是写了但没用心，于是把童节从被窝里叫起来：“重新写。”

再到后来，办展览的、办拍卖会的人也怕他。

一开始，经常有人请童老师去参加展览开幕式，但他去的话就要批评——觉得有不好的地方嘛，就要指出来，都是夸赞又不能进步的。所以慢慢地，人们都怕他参加。

也有拍卖会请童老师去，他到现场会直白地说“这张不对，有问题”，或者指出“这张不真，是假画”。渐渐地也就没有人敢再请他。

童中焘自己也很少办展，他认为，办展览要是没有给别人带去有价值的东西就没有必要办。而且展览上往往听到的都是客套话，鲜有批评，他觉得：没有批评，没有意见，没有学术上的提高，就没有意思。

直到2021年，潘天寿纪念馆来邀请童中焘办展，作为“记得大师”系列展的一部分，系列展览以20世纪五六十年代曾师从潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊等老先生的学生为切入点，回顾梳理中国美术学院中国画的教学体系、教学理念和教学实践，展现中国画笔墨的传承和创新。

这一办展理念让童中焘十分认可，于是有了“映道——童中焘中国画笔墨传习展”，这次展览是他60余年来笔墨探索的第一次全面、系统、完整的展示。

在老师的纪念馆里回顾中国画求学、笔墨探索之路，开幕当天，童中焘在人们的搀扶下走进展厅。那天，许多与童中焘同辈的老先生也到场，借此机会看看一代代大师们的画作。

九华步月图

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不怎么参加展览等活动，退休后的童中焘极少露面，每天的主要日程就是读书、写字、画画，有时候朋友们组织写生会去参加。

家里人评价他：很“无趣”的人。和他聊画画，他可以滔滔不绝，两三个小时都没问题；但是聊别的，就成了“话题终结者”。

童节小时候有许多爱好，但是童中焘跟他说：你喜欢可以，但是你浪费了许多时间。

他讲过许多次陆维钊先生的例子。

现在很少有人知道，陆维钊的古琴其实弹得很好很有水准。但年轻时他是王国维先生的助教，需要编一部词学相关的大书，这项工作会占用很多的时间，同时他还有教学任务在身。于是陆维钊就把他心爱的古琴放到了阁楼上，一放就是几十年。

童中焘讲，陆维钊先生这样有才华的人都会这样做，证明一个人的精力是非常有限的，能够把一件事情做好就很不容易了。

童中焘就只做画画这一件事。

他不管走到哪里，脑子里都在想画画。

有一次，一家人去柳浪闻莺散步，看到西湖上正在举行帆板比赛，家人们探头看个热闹，而童中焘脑子里在想，要怎么画。回家之后，他就把看到的场景画下来，作出一幅《初晴》。

还有一年过年，西湖边举办了宫灯展，小孩子们觉得很新奇，都要去看，结果童中焘也罕见地一起去凑热闹。但是可以想到，他去那里绝非单纯看宫灯，而是向画画的方向作思考去了。果然，回来之后他画了一张宫灯图，并和传统的园林题材结合在一起，题名《华灯初上》。

这些80年代创作的作品在现在看来仍然富有新意，它们都取自童中焘日常生活中的所见所感。

提到园林这一创作主题，就不得不提童老师在苏州的经历。师母是苏州人，年轻时在苏州工作，童老师不免常去苏州赴约。在师母上班的时候，童老师就会独自到苏州的园林里走一走。结果，论起苏州园林，他比师母还要熟悉，甚至由此诞生了一系列具有个人代表性的园林主题作品。

这样时时处处在思考画画的习惯让人不禁想起陆俨少先生。童中焘给陆老师作助教时，跟他一起下乡写生。童中焘就注意到，等车的时间陆老师也不会放过，用手指代替毛笔在腿上写写画画，一篇草稿就“画”在腿上了。

老先生们都是如此身教。

石门湿翠

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自然地，童中焘也时刻关切着中国画的发展。几年前，他就谈到，中国画有“青黄不接”的现象。

他观察，以前中国画画家面临的问题是如何将传统与现代综合出新；但是现在，在文化交流的背景下，新一辈的画家还面对着西方文化的冲击，这就要求将中西方文化也进行综合，而后表达出来。但在他看来，这一层做得还不够。

“中西方文化是两个体系，需要相互比较、吸收，同时要保持我们的特色。做到更好的综合，需要我们对中国的文化、对我们自己走的路有更深的认识。”

在他看来，目前的环境里西化的影响仍然很大，这要求我们的国画家正本清源，加强对自身传统文化的深入掌握。

西方绘画叫线条，中国画讲笔墨，而笔墨是有笔墨的标准的。用笔，黄宾虹总结五个字“平、留、圆、重、变”；用墨，有五墨、六墨、七墨的说法，童中焘归结为“清、润、沉、和、活”五字；两相结合，又有各项标准。

这些都是基本功，是一切发展的基础——“生活是基础，笔墨是基础，读书是基础”。

从教一甲子，童中焘依然在巩固基础。客厅中央的大画桌上摆着画，他翻出以前写生打下的草稿，还在画尚未完成的画；书柜里的《马一浮全集》，他还在看；对于生活的观察与思考，他也从未停止。

只是与早年间不同的是，童中焘也会深夜倒时差看童节喜欢的世界杯，不知道他是在好奇儿子的兴趣爱好，还是又从中感受到画画的新思路了。

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